《饮之太和：中国美学名著选讲》，朱良志 著，人民文学出版社，2023年10月

山水画：隐者立场和士大夫立场

在唐和唐之前画论中，山水画一直是满足隐逸者情思的对象，“弋尾于涂”，向往山林皋壤之趣的道家尤其是庄子思想成了山水画家所崇奉的主要思想。南朝宋宗炳的《画山水序》洋溢着浓厚的道家思想，宗炳所向往的“不违天励之藂，独应无人之野”的境界正是道家境界。

唐代以来，禅宗思想又为世所重，王维是山水画发展史上的重要人物，他创造水墨渲淡的表现方式，正是为了适应他的道禅审美旨趣。五代荆浩《笔法记》，更是一派隐逸画家的思想情趣，这位洪谷隐者借道家思想表现他对山水画笔墨形式的独特体会。

而北宋郭熙的山水画论《林泉高致》乃是中国山水画史上第一次由隐者的立场转变为士大夫阶层立场的著作。在这里，儒家的立身入世思想代替了道禅的隐逸遁世思想，山水画本来被解释为隐逸者精神家园的理论，一变而为士君子公务之暇无法亲身游历山水的替代品、烦琐生活的宽解品、郁闷情结的慰藉品。

郭熙从儒者的立场对山水画的功能进行新的解释。在他这里，山水画也是“卧游”之具，但不似首倡此说的宗炳，后者是因年老足疲无法游历真山水的不得已之举，而在郭熙这里成了入世为官的儒者向往山林之趣的精神安慰媒介。《山水训》写道：

君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素、黄绮同芳哉！白驹之诗、紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉。耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目。斯岂不快人意、实获我心哉！

（北宋）郭熙《寒山雪霁图》

他的这段话充满了“达则兼济天下”“天下有道则行”的儒家思想。在他看来，隐于山水为人人所爱，然而值此“太平盛日”，怎么能忍心离开君、亲而独隐山水呢？人们向往山林，而不能隐于山林，如何满足人们的山林之思？

郭熙认为，山水画作为实际山水的形象呈现则可当此任。同时，不仅满足了士君子的游历之思，而且成了“获我心”“快人意”的对象，成了涤荡俗念、提升性灵的工具。在山水画中，士君子的性灵得到了“存养”，这岂不正合于儒家的“依仁游艺”的思想！向往山林和入世这对矛盾在郭熙这里得到了解决。由此也可见，他的《林泉高致》是为儒者所写的山水画论。

“三远”说：人与山水的三种关系

郭熙画学在后代影响最大的莫过于他的“三远”说。郭熙所谓高远、深远、平远的“三远”说立足于绘画的透视原理、构图原则等，但如果仅仅将其视为一个简单的创作技法问题，那就显然不合郭熙原意。他的“三远”还与其独特的境界美学有关。

“三远”表现了三种不同的境界。

高远是仰视，目光由低下推向高空，推向茫茫天际，如同晋人所说的“仰观大造”“凌眄天庭”，以一山之景汇入宇宙的洪流中去，在有限的空间中获得无限的意义，人的心灵因此也得到一种满足。

（清）石涛《柳溪钓艇图》

深远可以称为悬视，我们的目光自下而上仰视上苍，又从上天而悬视万物，回到深深山谷，幽幽丛林，莽莽原畴，山川在悬视中更见其深厚广大。

而平远是自近前向渺远层层推去，所谓“极人目之旷望也”，我们的心灵在广阔无垠的天地之间流动。

这“三远”都表现了一种生命境界，化有限为无限，从静止中寻出流动，为人的生命创造一个安顿的场所。远的空间是由目光所巡视的，但是目光是有限的，而人的心灵是无限的，远的境界的真正完成是在人的心灵体验中进行的，远是人心之远。山水画创造远的境界是为了颐养自己的情性，也是为鉴赏者提供一个可以存养心灵的客体。这样，在郭熙的绘画语汇中，“远”和“养”就这样联系了起来。

在“三远”中，郭熙对平远情有独钟，平远是他的最高审美理想。

平远之境在王维的画中就有初步表现。《旧唐书》卷一百九十《王维传》：“山水平远，云峰石色，绝迹天工。”而被称为北宋山水第一的画家李成即以平远之画著称于世。郭若虚说：“烟林平远之妙，始自营丘。”

（北宋）李成《晴峦萧寺图》

郭熙一生师法李成，也继承了李成的平远之法，他根据自己的体验做了新的创造，创作了新的平远之境，今天流传的郭熙的几幅作品都以平远为其当家面目，从当时的一些记载中也可看出郭熙对平远异乎寻常的神迷。《宣和画谱》卷十一著录其画多为平远之作，如《平远图》《古木遥山图》《遥峰图》《晴峦图》等。又据《林泉高致》记载，他在宫廷之障壁中所作也多为平远图，如《风雪平远图》《溪谷平远图》等。苏轼《题郭熙溪山平远》就写道：“离离短幅开平远，漠漠秋林寄秋寒。”郭思在《画记》中记其父作有数幅平远图，如宋用臣曾传令让郭熙作四面屏风，“盖饶殿之屏皆是，闻其景皆松石平远山水秀丽之景，见之令人耸疏”。又记道：“又于谏院为正宪作《溪谷平远》。”由此可见，平远是郭熙山水画的主要面目。

郭熙为何不突出地发展高远和深远之境，而独钟平远？这与他的境界追求有关。因为平远境界给人的情性所提供的东西是高远和深远所无法比拟的。平远之境给人的性灵提供一个安顿之所，从而成为画家最适宜的性灵之居。

中国画家重视绘画的自娱功能，在理学的影响下，绘画被视为陶淑性情之具，纵烟霞而独往，是为性灵之自适。绘画的空间布置也要以引发这种自适的人生体验为准则。

（元）胡廷晖《蓬莱仙会图》

在郭熙的“三远”中，深远、高远之作并不多见，就是因为它们所体现的境界易于对人的心灵构成一种压迫。深远之作虽能合于中国画家的玄妙之思，但是过于神秘而晦暗的形式易于和主体产生一定的距离，主客之间在深远的境界中反而处于分离的状态中。

高远之作自下而上，这种视点处理易于表现大自然的高峻嶙峋、怪异奇特，如同王国维所说的“有我之境”，主客之间的冲突厮杀是此境的基本特点，高远之作易于产生壮美感。而中国画家在绘画表现时尽量避免这种冲突，高远虽为画中胜境，但自我性灵居之实难，难以避免一种痛苦的体验过程。

而平远之境平灭一切冲突，主体和眼前的对象之间处于一片和融的关系之中，我在不知不觉之中没入了对象之中，进入无我之境，淡岚轻施，遥山远水，牵引着自己的性灵作超越之游，这正合于宋明理学所强调的存养之学。“平远山水郭熙工”，正反映了郭熙对自我性灵安顿的强烈关注，是他“养得胸中宽快，意思悦适”“所养欲扩充”的“进修之道”的一种现实注脚，是理学思想在他的绘画创作中的一种落实。

“四可”说：一山一水慰我意，一草一木栖神明

郭熙山水画理论在美学上的重要贡献，还体现在对山水美感特征的认识上。在郭熙之前，人们曾有“泉石膏肓，烟霞痼疾”的说法，即山水可以为一己陶胸次，可以疗救性灵。郭熙提出了“四可”之说，深化了这一思想。他说：

世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。

(元)盛懋《山居纳凉图》

可行可望之所以不如可居可游，则在于可行可望只是一个欣赏者、旁观者，物与我是分离的，它所带来的愉悦是浅层次的。而可居可游则是一个融入者，观者之心和山水外相妙然契合，使自己成了丘壑中人，成了在山水中自在游戏的享受者。它所带来的愉悦是深层次的。在此时山水就成了自己的“天然居”“意象冢”“纯净土”。

在可居可游的层次中，山水以及以山水为主要表现对象的山水画，都是人的性灵安顿之所，就像庄子所说的“故国旧都，望之畅然”的性灵“故国”，是游子日暮思念的“乡关”，此时一山一水慰我意，一草一木栖神明。

“四季山景”说：一片山水就是一片心灵的境界

郭熙提出著名的“四季山景”的观点：

春山烟云连绵，人欣欣；夏山嘉木繁阴，人坦坦；秋山明净摇落，人肃肃；冬山昏霾翳塞，人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。

自然山水是关乎人的身心的，一片山水就是一片心灵的境界。自然世界无处不在变化，一切外在对象都处于生命节律的变化过程中，而人的心灵和外在对象具有节奏化的对应关系。自然山水随着时间的变化而变化，人的心灵似乎也被置于这样的流转之中。这就是自然山水可以安顿性灵的内在基础。

（北宋）王希孟《千里江山图》

（南宋）恽寿平《花坞夕阳图》

（明） 董其昌《潇湘白云图》

郭熙更从人的观照角度、心灵变化等复杂因素中来分析山水的美感。南朝刘勰曾经说过：“物有恒姿，思无定检”；“物色尽而情有余”，万物虽然无时不在变化，但相对于人的心灵来说，物有具体的形态，是相对固定的，而人的认识的限制，只能认识特定时间和空间中的物象。所以，从这个角度说，物是有“尽”的，固定的，但人的心灵则是微妙的，包含着无限多变化的可能性。以流动之心灵融会相对固定、有限之物象，就会变有限为无限，变僵化固定为流动不已。

《林泉高致》在此颇有新人耳目的见解。郭熙认为，作为一个画家，眼前虽只能看一山，但高明的画家是要于“一山而兼数十百山之形状”，“一山而兼数十百山之意态”，使得静止的空间流动起来，从有限的画面腾挪开去。他说：“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”随着观照角度的变化，而“丰富”眼前的山景。又说：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，秋冬看又如此，所谓朝暮之变态不同也。”随着时间的变化，而显现出微妙的变化。

后代中国园林美学的“步移景改”的思想，就出于此。

（元）商琦《春山图》

郭熙更进而指出，自然山水不是孤立存在的，它都是关系性的存在，无论何物的生存，都是具体背景中的生存，都和周边众景构成一种特殊的关系，对山水的审美过程实际上就是“发现”，如同是湖边一棵柳，却是无限变化中的柳，它在晨风夜月的变化中，在清风的拂动中，在燕翼的剪裁中，在湖水的映衬中，会出落为在在不同的风致。这就是一物而有山海之洪流，一山而有众景之奇妙。郭熙对此有独到的解会。如他说：

山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。

郭熙从万物的“关系”中发现其独特的韵味。同时，他还从自然内在的“冲突”中发现其活力，感受其张力，如他说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”他所强调的正是自然的内在之“势”。

画者，画也，绘画是空间艺术，但在郭熙的理论中，他要努力表明的，就是要使这一空间流动起来，使山水画成为“回荡的空间”。这“回荡的空间”就是他追求的最高目标。我们在他的《早春图》中，的确能感觉到这一微妙的回荡。郭熙的思想，对后人产生深远的影响，不仅在绘画，而且在园林等其他艺术中都留下了影响的痕迹。如中国园林中四季假山（扬州个园）和移景学说，就明确贴上了郭熙的标签。

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